Abstract:
Este trabalho tem como objetivo apresentar a proposta de pesquisa em curso, que se ocupa em pensar a relação da mídia com a problemática  do extermínio da juventude da periferia brasileira. Tomamos como objeto de análise a produção de enunciados pela mídia impressa sobre as mortes de adolescentes e jovens das classes populares, na tentativa de problematizar a imbricada relação entre discurso midiático e a produção de imagens e regimes de verdade sobre esta parcela da juventude, produção esta que, muitas vezes, acaba por legitimar, banalizar e/ou neutralizar estas mortes É possível observar certo apelo midiático: uma intensa quantidade de notícias  veiculadas relacionadas à violência cometida por adolescentes e jovens pobres considerados perigosos. Tal apelo, neste contexto, acaba muitas vezes por amplificar os fatos, contribuindo para a formação de um retrato no imaginário social acerca das juventudes das classes populares, com forte apelo à periculosidade e impunidade destes sujeitos É, portanto, a partir da construção de imagens, forjadas por estratégias discursivas, que a mídia conforma uma ideia acerca de jovens da periferia. O objetivo desta pesquisa, então, é analisar os enunciados veiculados pela mídia impressa a respeito das mortes de adolescentes e jovens da periferia brasileira, e a quais interesses sociais, econômicos, científicos e históricos eles remetem. Manchetes veiculadas em jornais e revistas ratificam a imagem do adolescente e do jovem vinculados à criminalidade e, portanto, perigoso, que vem se tecendo historicamente. E a imagem, na maioria das vezes neste caso, apresentando interseccionalidades de raça, gênero, classe, bem como a questões   geográficas   e   urbanas,  ligadas   a   incidência   de   territórios   considerados marginais. A figura do perigo forjada aqui, é a do homem jovem negro ou pardo da periferia. Em contraponto a esta imagem disseminada pelos dispositivos midiáticos, é possível visualizar que a violência enquanto prática disseminada tem sido uma marca constante na sociedade brasileira, atingindo diversas parcelas da sociedade compreendidas enquanto abjetas, anormais ou dispensáveis. Escolhemos aqui a questão da juventude entendendo-a como uma das expressões das relações de extrema violência que incidem sobre populações que se encontram fora da norma, do ordenamento discursivo compreendido como correto e aceito socialmente. Estando fora da norma, é justificável um rol de ações violentas sobre estes corpos Na pesquisa aqui apresentada, portanto, se pretende retomar elementos históricos e relacioná-los à mídia como dispositivo que tem produzido discursos com estatuto de verdade e que tem inúmeras vezes, por meio de seus enunciados, legitimado práticas de tortura, grave violação de direitos e, em seu espectro mais letal, a morte e o extermínio da juventude no nosso país, compreendendo que a mídia traduz, da forma como lhe convém, um conjunto de enunciados que conformam uma ideia, uma imagem acerca da juventude das classes populares.  

Abstract:
Esta ponencia hace parte de un proyecto de investigación realizado en la Universidad Nacional de Colombia sobre el consumo de cine en la ciudad de Bogotá. Es el resultado de treinta entrevistas semi-estructuradas extensas en donde se preguntaba por el cine en relación con la historia de vida de los entrevistados, desde los recuerdos de infancia hasta su pasado más inmediato, por la clase social, otros consumos culturales, la manera en que se desplazan a los lugares que frecuentan, redes de amigos, historia familiar, entre otros, en total son más de treinta horas de largas y fructíferas conversaciones. También, dado que nuestro objetivo era perseguir a los sujetos más que los lugares, ya una vez que identificamos nuestros espectadores-tipo, realizamos etnografía en los lugares, visitamos su sala de cine favorita y lo acompañamos hasta su casa. Finalmente, como estrategia de análisis usamos mapas en donde se identifican cómo están distribuidos los espectadores por la ciudad, así como los lugares que dichos espectadores frecuentan, la distancia de los trayectos y los tiempos que toman, siempre teniendo presente el significado que puedan tener las movilidades. Encontramos que el público del cine independiente no es homogéneo y que, por tanto, se debe hablar de públicos de cine independiente, identificamos tres tipos de espectador a cada uno de los cuales les corresponde una clase social y con ella una significación distinta, también una relación distinta entre la trayectoria vital y el cine: el espectador de clase alta, el espectador de clase media y el espectador de clase media inestable. Realizamos una descripción densa de cada uno de estos espectadores-tipo en donde se pone en evidencia el significado que para cada uno de ellos puede tener el cine independiente, privilegiamos la información empírica, su descripción y el análisis sobre las disquisiciones teóricas que el trabajo nos pudiese suscitar. En la primera sección se describe la relación entre el espectador de clase alta, su cultura y el consumo de cine independiente, se evidencia que tal práctica cultural es producto de la transmisión familiar, en la segunda se muestra cómo la práctica cultural entre los espectadores de clase media consolidada está determinada por un punto intermedio entre la herencia familiar y estrategias de autodidaxia, finalmente, en la tercera parte se expone cómo el espectador de clase media inestable accede al cine independiente dentro de un proceso de aculturación más amplio que implica una ruptura biográfica y un rompimiento con el origen social.

Abstract:
Este trabalho se insere no GT 3. “Você pode contar a história do Brasil através do samba”, afirma Beth Carvalho, sambista brasileira. Essa história começa a ser registrada em 1916, com a gravação de Pelo Telefone – considerado primeiro samba gravado, o que revela o impacto dos meios de comunicação, naquele contexto –, mas começa muito antes. Os lundus e maxixes, que antecedem o samba, já apresentavam traços do que hoje se considera o “jeito brasileiro” de fazer música, em especial, o samba. Suas letras mostram-se impregnadas de um senso de humor tipicamente carioca, o solo onde nasce o samba no Brasil. Discutiremos questões que envolvem o samba desde a sua popularização em meados dos anos 1920 para entender todo um contexto social que lhe permite ser um ícone da nossa cultura. Tendo recebido diversas influências, desde a sua formação e difusão pelo rádio nos anos 1920, o samba manifesta seus muitos estilos, suas múltiplas vozes, ressignificando-se numa relação dialógica entre a tradição e a indústria cultural, o que implica, ainda, muitos embates que permeiam tal relação. Essa ressignificação é possibilitada, pelo menos, por dois aspectos singulares de sua constituição, produção e circulação: o lugar social onde emerge e a coletividade que lhe constrói – fatores estes essenciais para a continuidade e manifestação de uma cultura popular. Assim, apresentamos uma história do samba, contada e cantada por seus compositores. Histórias que passam pelos caminhos da indústria cultural, mas que, ainda, trilham outros lugares, que constituem o samba como cultura popular. Conhecer esses caminhos é uma forma de depreender os possíveis diálogos (consensuais ou não) que permitiram as eventuais ressignificações pelas quais passou o samba carioca como manifestação de uma cultura popular. Se, de modo geral, encontramos suas raízes nos batuques, nos ritmos africanos, oriundos das práticas de sujeitos escravizados trazidos de diferentes regiões da África, o samba urbano, em particular, recebe toda a influência da migração que o Rio de Janeiro acolheu das diversas regiões do país há séculos. Embora aceito como um ícone da cultura brasileira, o samba “sempre esteve carregado de contradições, principalmente pela capacidade de aglutinar as diferenças sem reduzi-las” (FILÉ, 2006, p.52). Essa capacidade é o que mantém o samba tão ligado à vida das pessoas e o torna um gênero que extrapola a dimensão musical e é capaz de propiciar uma identificação em todas as esferas sociais e em todos os níveis intelectuais, constituindo-se num patrimônio representativo da riqueza cultural do país. Por toda essa sua história de enfrentamentos, podemos atribuir ao samba um traço de resistência. Resistência esta que se construiu nesses diálogos que lhe constituem como cultura popular, como o espaço das alteridades.

Abstract:
El proceso de asignación de la Televisión Digital (TVD) en Uruguay significó un hito importante en el ecosistema mediático uruguayo. La oportunidad tecnológica (TVD) generó movimientos entre los actores del sistema de medios uruguayo y evidenció algunos comportamientos y debates sobre la regulación y el proceso de asignación desde la institucionalidad regulatoria uruguaya. Existieron algunas rupturas con la tradición anterior como el reconocimiento de tres sectores (el comunitario, el comercial y el público) y establecimiento de procedimientos públicos y concursales. También se constatan algunas continuidades en la tamitación de asignación a nivel del sector comercial. El proceso de asignación de TVD conformó un interregno entre viejos procesos de administración del espectro radioeléctrico y la novel Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (SCA).  El cambio a la TVD (cuyo apagón análogico permanece sine die para el Poder Ejecutivo uruguayo) puede además evidenciar la emergencia de un sistema convergente de acceso a bienes y contenidos sin la necesidad de una ley, en donde algunas tecnologías ganan terreno en favor de otras. Del análisis de la grilla de programación se puede postular que en el caso uruguayo hubo pocos perdedores y aún menos ganadores.  El proceso de asignación de la TVD en Uruguay anticipó algunas discusiones que se procesaron al momento de aprobar la Ley 19307 de SCA y confirmó algunas lógicas políticas vernáculas en relación a los SCA.

Abstract:
Cada cultura, como pressupõe ou  relativismo  TEM cultural forma Uma de Expressão específica. T rat-se de pregar que o indivíduo DEVE Atividade humana ser interpretada contexto em, nós SUA térmica própria  cultura . Entendendo que cada cultura e fruto da recombinação, Emissão, Conexão e reconfiguração. Portanto, Quanto Mais Uma heterogêneo e diversificado para a cultura, rico e stable ELA Mais será. No Século XXI, internet qua e O Meio faixas de cabelo como ganharam Um Novo fôlego. A Fim de encurtar distancias e intensificar resultados ou bandas catálogo de Pernambuco na apóia internet ea Neste novo Olhar para uma Preservação e Divulgação da História on-line, Atividades do Desenvolvimento e das das SUAS bandas existentes e respectiva Instituições. A advém do Trabalho relevância da Proposta de refletir sobre como Culturais políticas como PODEM acompanhar Culturais Transformações geradas cabelo surgimento em tecnologias de Comunicação e Informação Novas. ASSIM SENDO, ou Estudo presente investigação ou Ponto de Cultura: Bandas centenários, Convergência Digital e estabelece hum Direto Contato com Uma importante política pública cultural, JA que você Pontos de Cultura surgem tentativa em Uma para atender transversalidade da cultura utilizando da Compartilhada Gestão entre poder público e Comunidade. Analisar buscamos, por Meio de Uma pesquisa qualitativa, ou do Ponto de Cultura funcionando; considerando: as Atividades desenvolvidas e, ou ABRANGE público, Levando em Conta a Diferença de Atuação Deste Ponto comparação demais anos. Alvo Outro dos DISCUSSÃO está relacionada com ou sulfato de turn-se Ponto de Cultura, mostrando como ocorridas Mudanças. Em apoio Uma Produtiva Análise dois Pontos de Cultura, vamos levá-lo ao norte pressupostos teórico Política Pública Isaura Botelho Cultural e você faz documentais relata Ministério da Cultura. Ou contribuição teórica E comporto por: Calabre (2005, 2006); Coelho (1997); Martinell (2003); Rubim (2007); Silva (2007), Turino (2009). O Ponto Bandas centenários, Convergência Digital funciona a partir do final de 2009, Meio Bandas catálogo de Pernambuco .  Um catálogo Deste proposal E montar hum estoque virtual Atualizado, para servir como Mapeamento dos geradas INFORMAÇÕES Pelas bandas ( filarmónicas, sindicatos e Musicais empresas ) para que desenvolvam SUAS Educacionais, artístico, Atividades cívicas e Culturais acessibilidade livre com a Geral pública ou em. Um grande Extensão territorial de Pernambuco NÃO impediu a Criação, Manutenção e Desenvolvimento em bandas de todas as microrregiões como fazer estado. Testemunhas ELAS were das Mudanças ocorridas socioculturais. Nós concluímos que ou é Ativo em Processo e Um nós circuito Pontos e inventar ou reinventar tradicional. Portanto, ou contribuiu Programa Cultura Viva ou fortalecimento de da legitimidade e Outros Credibilidade perante Parceiros redes, possibilitou a Articulação com todos eles regions Pontos diferentes fazer ampliou país e como um Mobilização de recursos dá Instituição.

Abstract:
A pesar del reconocimiento que se le ha hecho a la escuela de Fráncfort de la invención, estructuración y divulgación del concepto de “industria cultural” y de sus aportes a la sociología de la cultura generalmente se consideran estos aportes como producto de una cultura elitista y desarrollo exclusivo de la reflexión filosófica y muy poco se les reconoce la parte del trabajo empírico del cual estos conceptos fueron producto. La ponencia busca no sólo precisar el significado del concepto “industria cultural” y su relación con los de “cultura de masas” y “cultura popular” sino estudiar las investigaciones empíricas realizadas a partir de tres de los miembros de esta escuela: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno y Leo Lowenthal.

Abstract:
Durante la última dictadura argentina, un conjunto de publicaciones culturales desafiaron los límites impuestos por el poder hegemónico militar en relación con su propuesta de intervención político-cultural, su ubicación en el mercado de los bienes simbólicos y el rescate de tradiciones diferentes a aquellas recuperadas por la denominada cultura oficial, entre otros aspectos. Por esta razón, recibieron la denominación de revistas “subterráneas”, undeground o contraculturales, las que formaron parte de una serie de prácticas disidentes, caracterizadas por abordar “otros temas”, cuestionar los dispositivos de prohibición, jugar con los límites de lo permitido, conformar grupos y articular esfuerzos. Hemos identificado varios temas de discusión a lo largo de la existencia de este tipo de publicaciones y abordaremos a lo largo de este trabajo algunos de ellos. A partir de 1978, se suscitaron debates entre aquellos intelectuales que, desde el exilio, identificaron la producción cultural de quienes permanecieron desde la inacción, la quietud y el silenciamiento. Exilio y permanencia implicaron la construcción de redes de solidaridad y asimismo, una serie de tensiones a la hora de caracterizar la producción simbólica que tuvo lugar en nuestro país. En 1981, la revista Tiempos Modernos elaboraba un dossier que llevaba por título “Argentine, entre populisme et militarisme”, dirigido por David Viñas y César Fernández Moreno. Por su parte, desde las publicaciones locales, dichas discusiones se iniciaron en El Ornitorrinco y reverberaron años después en revistas como Sitio y Praxis. Nos proponemos abordar estos tópicos a los fines de reponer tensiones, debates y la manera en que lo cultural y lo político fueron concebidos y articulados. Entre otros aspectos, la discusión desde las revistas subterráneas se centró en la forma que los intelectuales argentinos residentes en el exterior habían construido una imagen –heroica o victimizada– que no indagaba en la existencia de una cultura contestataria constituida en estas latitudes aun en medio de condiciones tan adversas. Asimismo, se cuestionaba la idea de un género identificable como literatura en el exilio, Tales argumentos se esgrimieron como producto de la necesidad de nombrar y dar visibilidad a diferentes prácticas simbólicas gestadas en estas latitudes.  Se rescataba entonces a una generación más joven y sus producciones culturales –mayoritariamente en formato de revistas–, realizadas en los márgenes y de forma subterránea, que intentaron enfrentar la atomización y fragmentación, que habían sido consecuencia del terror y disciplinamiento impuestos por  el régimen. Tanto desde la permanencia como desde el exilio, diversos mecanismos de control y persecución se  hicieron presentes y por esta razón, nos proponemos reponer algunas de las formas que adoptó la intervención cultural en esos años.  

Abstract:
Resumen Una de las maneras de comunicarse, es sin duda, a través de las canciones, las cuales están compuestas por el enunciado, “Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados a los que denominamos géneros discursivos” (Bajtín, 1998: 248). Mediante la letra de las canciones podemos expresar nuestro amor hacia alguien más, nuestra amistad, el despecho, la rabia, el desamor, la esperanza y un sinfín de emociones condensadas apenas en algunos minutos. En este sentido, a partir del análisis del discurso se interpreta la representación social que se hace del mexicano en diez canciones de José Alfredo Jiménez. Para ello, el trabajo se divide en tres apartados. El primero expone los aspectos teóricos-metodológicos que permitieron la realización del análisis. El segundo, muestra la representación social que se hace del mexicano en el canta autor. El tercero, reflexiona sobre los hallazgos. Palabras clave: Representación social, mexicano, canciones.  

Abstract:
O Canteiro Aberto Vila Itororó é um centro cultural localizado na região central da cidade de São Paulo. Trata-se de um conjunto de edificações de uso habitacional datadas do início do século XX que foram reconhecidas como patrimônio cultural da cidade e destinadas para uso cultural no início dos anos 2000. No ano de 2015, o município de São Paulo iniciou o processo de restauração das edificações onde será criado um novo centro cultural da cidade. Durante as obras de restauro, o espaço das casas e o galpão vizinho a elas tornaram-se um espaço cultural provisório, denominado Canteiro Aberto Vila Itororó. O objetivo perseguido no transcorrer deste trabalho foi a realização de uma etnografia no Canteiro Aberto Vila Itororó interessada, basicamente, nos processos de mobilização da noção de patrimônio cultural para a construção de espaços públicos urbanos. O eixo mais amplo deste empreendimento se sustentou em torno da investigação da concepção e realização da política pública patrimonial em questão, atentando principalmente para a articulação entre a esfera pública municipal, as entidades privadas envolvidas e os agrupamentos sociais participantes. Por meio de um trabalho de campo extenso, pudemos mapear os atores mais atuantes, os usos mais recorrentes, as interações em jogo, as redes constituintes e as redes constituídas. Assim, pudemos, por um lado, circunscrever tanto a participação quanto a produção de diferentes formas de sociabilidades no espaço do centro cultural e, por outro, e de forma conjunta, situar e compreender as práticas e os discursos concernentes tanto aos “usos espontâneos do espaço” como também aos processos de “ativação do espaço”. O referencial teórico adotado privilegiou trabalhos e pesquisas antropológicas e sociológicas que compõem uma interlocução temática relevante entre as noções de patrimônio cultural e cidade. Destacamos os trabalhos de ARANTES (2009), VELHO (2006), MAGNANI (2007, 2013), MENEZES (2006, 2012), GONÇALVES (1996, 2007), CANCLINI (1994) e DE CERTEAU (1998). A partir da análise dos discursos institucionais relativos a gestão do Canteiro Aberto, da programação oficial ofertada e dos usos espontâneos pudemos verificar um modelo inédito relativo à politica cultural do patrimônio urbano, em que destaca-se a interlocução permanente entre gestores-programadores e usuários-citadinos. Nesse sentido, o deslocamento da noção do que é cultura é proposto pelos usuários do centro cultural e pode-se afirmar que a ideia de “publico” da cultura deu espaço para a noção de “produtores” culturais, na qual os fruidores do centro cultural são também aqueles que o produzem por meio da organização de diversos eventos e atividades “espontâneos”.

Abstract:
UNESCO ha reconocido en innumerables instrumentos, el valor del derecho a la cultura y la diversidad en un mundo globalizado y el rol de los estados de situarla en el centro del debate sobre desarrollo y progreso. Este valor, debe estar acompañado de la institucionalización política de la cultura en las estrategias de desarrollo en diferentes niveles, nacional, regional e internacional, tema que será un desafío para la próxima agenda de ONU para el desarrollo y los países parte. En este contexto, el rol de la evaluación de las políticas culturales es clave, al determinar con certeza el impacto que la cultura tiene para la sociedad y el desarrollo (UNESCO, 2011). Esta tarea cobra más valor cuando constatamos el grado de marginación de la cultura en las estrategias de desarrollo tanto a nivel nacional como internacional (UNESCO, 2012). Lo anterior, necesariamente nos lleva a pensar cómo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), organismo público que representa la institucionalidad cultural pública en Chile, ha formulado, ejecutado y evaluado la política pública cultural. En particular, cobra relevancia observar cómo esta se ha formulado, toda vez que la comunidad académica identifica deficiencias en las dinámicas evaluativas, existiendo una tendencia a desarrollar modelos de evaluación enfocados al proceso, sin consideraciones sobre el resultado, impacto y satisfacción de los usuarios por la implementación de las mismas. Esta observación es más significativa por el hecho el que este año llega a su fin la política pública cultural ciclo 2011-2016 y es necesario formular una nueva política para el quinquenio 2017-2021, adecuada a los cambios societales y el desarrollo de las economías creativas. De la observación de la formulación de la política púbica 2011-2016 mediante un modelo de análisis sistémico denominado "radiografía analítica del patrón de conectividad", constatamos como: 1. La selección de públicos que participaron del proceso de formulación operó en la práctica con criterios arbitrarios, excluyentes y que desde una mirada rigurosa, vulneraron la ley 19891 del CNCA.  2. Los públicos del proceso de formulación son extremadamente sectoriales. Este desempeño, sin lugar a dudas, ubica a Chile por debajo de los parámetros que UNESCO señala en el desarrollo de las políticas públicas de cultura. 3. Los temas de fomento a la creación artística, patrimonio cultural, participación ciudadana y consumo cultural si bien dan cuenta de dimensiones importantes del campo cultural, son sectoriales y no permiten dar cuenta de la riqueza y complejidades actuales.  4. Es indispensable considerar como un tema estratégico en la formulación el registro, la medición y la evaluación de la política pública y la vinculación de esta con planes, programas y proyectos, cuestión ausente en la formulación de la política 2011-2016.

Abstract:
Se, segundo Poulot (2009), o patrimônio envolve a realidade física de seus objetos, o valor estético que lhes atribui o saber comum e a vontade política, sancionada pela opinião pública, percebe-se que, nas fronteiras, ele envolve sociedades com reconhecimentos sentimentais e estatutos valorativos diferentes e a mediação da soberania dos Estados envolvidos na proporção de sua porção territorial afetada pelo bem ou seu interesse por ele. Este estudo se justifica, pois, se o reconhecimento e a tutela do patrimônio cultural, enquanto políticas de Estado, sempre estiveram vinculados a uma representação – a Nação, e obrigava ao Estado cujos bens culturais estivessem em seu território, sendo consagrada a concepção de patrimônio, a partir do século XIX, como identitária, territorial e moderna (TORNATORE, 2010), na atualidade de um Estado mais poroso em suas fronteiras, essa precisão conceitual do patrimônio cultural e das responsabilidades e direitos que ele engendra são problematizados. Assim, conforme Ferreira (2012), se para se construir um passado oficial é preciso métodos de institucionalização que oficializem o diálogo entre as políticas de memória e os grupos socais, a pergunta que orientou este estudo foi: quais são esses métodos de institucionalização e de tutela do patrimônio cultural em casos de bens que ultrapassam as fronteiras identitárias nacionais, territoriais e de decisão soberana de um Estado? Como a cooperação internacional atua na proteção de bens transnacionais? Como os Estados envolvidos orquestram suas políticas e estratégias de gestão patrimonial do bem de fronteira? O objeto de estudo empírico desta pesquisa foi o processo de patrimonialização e de gestão da Ponte Internacional Barão de Mauá, um bem transnacional de fronteira, ativado como monumento representativo do Brasil, do Uruguai, e declarado Patrimônio Cultural do MERCOSUL, em 2015. A abordagem da pesquisa foi positivista-institucional (na escala nacional e internacional), analisando: 1) as normas internacionais do MERCOSUL, e as nacionais do Brasil e do Uruguai sobre patrimônio Cultural e sobre a Ponte Internacional Barão de Mauá; 2) os termos de acordos bilaterais firmados entre Brasil e Uruguai e que se referem à Ponte; 3) as ações das principais instituições nacionais do Brasil e do Uruguai de tutela patrimonial sobre a Ponte e; 4) o Plano de Gestão Patrimonial (2015-2018) proposto para a Ponte no Mercosul e as realizações deste até o presente. O resultado desta pesquisa foi uma descrição exauriente do processo e das políticas de gestão patrimonial adotadas por Mercosul, Brasil, Uruguai sobre a Ponte Barão de Mauá, com base em farta documentação, levando-se a evidenciar o modo das estratégias de gestão patrimonial de bens de fronteira no Cone Sul.

Abstract:
Desde el 2003, la lucha contra la piratería audiovisual en el Perú se ha realizado mediante incautaciones esporádicas, aisladas iniciativas judiciales y, especialmente, campañas de concientización sobre los derechos de autor. La estrategia, promovida por los conglomerados multimedia que dominan los mercados globales de la cultura, ha sido un fracaso. El Perú sigue siendo uno de los países latinoamericanos con mayores niveles de comercio de unidades ópticas sin protección de los derechos de autor. Se calcula que 30 millones de unidades ópticas son vendidas al año y de ellas 9 de cada 10 unidades son piratas. La ponencia argumentará que el error no está en la intensidad de la estrategia desarrollada sino en su misma formulación al concebir la piratería como un problema moral o jurídico cuando es básicamente uno de tipo económico. Partiendo de los nuevos patrones de consumo generados por la expansión de las tecnologías digitales y de lo que la gente hace con los bienes y servicios culturales, se buscará comprender la piratería como un sistema económico plural donde interactúa lo formal y lo informal, además de proponer alternativas para superarla en base a políticas culturales.