Abstract:
O estudo analisa as representações sociais de organizações criminosas e seus líderes na e pela produção audiovisual de 85 títulos disponíveis na provedora Netflix, entre filmes e documentários. A seleção, a partir da categoria "Filmes sobre máfia", atende ao interesse singular desta pesquisa: investigar quem são os protagonistas das produções cinematográficas sobre associações criminosas, sejam reais ou fictícias, e que tipo de representações sociais são contruídas a partir dessas obras. Neste sentido, assumimos as representações sociais como pressuposto teórico, entendidas simultaneamente como o produto e o processo de uma atividade de apropriação da realidade exterior ao pensamento e da elaboração psicológica e social da realidade. Entre os achados sociológicos, está a maior frequência de protagonistas envolvidos em atividades delitivas, representando 68% dos casos. Vítimas e policiais somam apenas 30,5% dos papéis principais.

Abstract:
A pesquisa tem como objeto o consumo de cultura pop japonesa no Brasil através do fenômeno kawaii. O kawaii, dentro da cultura japonesa significa tudo que é "fofo", que precisa ser cuidado. O termo que ficou conhecido a partir da década de 1970, quando jovens japoneses, começaram a agir de forma "infantilizada" e buscavam uma vida que não fosse tão rígida e que não exigisse as responsabilidades do mundo adulto. Dentro desse contexto, empresas japonesas começaram a criar produtos que tivessem como público alvo os adeptos do fenômeno kawaii. Os produtos kawaii se tornaram grande sucesso e foram o inicio de uma nova indústria no Japão e também um meio de divulgar para além do Japão. No Brasil o consumo de cultura pop japonesa foi se destacando a partir da década de 2000 e com isso o fenômeno kawaii foi ganhando destaque dentro de grupos interessados em cultura japonesa. Para esse trabalho, estou destacando o consumo de moda lolita, grupo de meninas que se vestem “como bonecas”, fazendo referência à Era Vitoriana e ao estilo rococó. A moda lolita no Japão além de ser uma moda urbana, também é caracterizada como tribo, levando em consideração comportamentos, convivências e relações entre o indivíduo e o coletivo (pessoas, espaço etc.). A moda lolita foi escolhida pelo governo japonês para ser um dos símbolos do kawaii dentro e fora do país e com isso contribuir para a divulgação do fenômeno. Aqui no Brasil alguns grupos que são adeptos a moda lolita se encontram com certa frequência para tomar chá, se relacionar com outras lolitas, conversar sobre as novas tendências da moda, etc. Além da moda lolita buscarei outras formas de consumo do fenômeno kawaii no Brasil, como o consumo de animes¹, mangá², música³, programas de tv, culinária etc. E através disso, observar como tem sido consumida a cultura pop japonesa aqui no Brasil e o que tem sido feito para que o kawaii seja divulgado e disseminado no país. O kawaii pode ser compreendido como uma representação do Japão contemporâneo e atualmente a industria cultural japonesa adota o fenomêno como estratégia de divulgação em outros países e esse Japão contemporâneo tem passado uma imagem híbrida espalhando e fortalecendo o diálogo entre Japão e o Ocidente. Deste modo, principal questão da pesquisa é analisar como esse fenômeno surgiu no Brasil, que estratégias são tomadas para divulgação do fenômeno e como o mesmo tem se adequado para ser aceito aqui no país.   Palavras chaves: consumo; cultura pop japonesa; moda urbana; indústria cultural;   

Abstract:
La industrial cultural en Colombia atraviesa una fuerte crisis, la falta de asistencia a las salas de cine, museos, exposiciones de arte y demás productos culturales se ha tornado como problema no solo para las entidades privadas cuyo objeto de mercado son estos productos, sino también para las entidades gubernamentales que ahora más que nunca con un proceso de paz buscan a partir de estos resignificar la identidad nacional y construir una nueva memoria colectiva en pro de un país en postacuerdo. El 8 de diciembre del año 1912 se instaura el primer teatro en Colombia en la ciudad de Bogotá, el Gran Salón Olympia, este sirvió para el pleno disfrute de los Bogotanos y personas provenientes de todas partes del país, los teatros donde se proyectaban películas vivieron un fuerte auge desde entonces hasta la década de los 50 donde empezó a sufrir un declive cuya consecuencia fue el cierre de muchos teatros, simultáneamente las clases que detentaban los bienes culturales emprendieron una serie de mecanismos de exclusión de la clases populares de estos espacios. El presente trabajo tiene tres momentos, el primero una consulta histórica cuyo fin es tener un amplio espectro de la forma en que las salas de cine llegaron a Bogotá y cómo estas  fueron escenario de disputa entre las clases populares y la burguesía de ese momento, generando así desde la década de 1920 una serie de dinámicas y políticas de segregación que aunque han tenido variaciones propias de cada momento histórico han permanecido y mutado hasta la actualidad. El segundo momento consiste en un análisis teórico entre dos de las más fuertes teorías que han estudiado la cuestión del consumo cultural y las formas de segregación a saber, la teoría neoweberiana cuyo núcleo analítico es el estatus y por el otro lado la teoría Bourdieana de la clase social. El último momento dará cuenta de un trabajo etnográfico compuesto entrevistas a académicos, actores y personajes afines al campo cinematográfico y el estudio de su historia, simultáneamente hemos desarrollado mapas que permiten ver la forma en que los lugares para ver cine se distribuyen espacialmente y como esto expresa a su vez una  forma de segregación. Así pues, llegaremos a la conclusión de que más allá de los mecanismos de reproducción social propios de cada clase y los bastos o escasos conocimientos entorno a las diferentes artes, lo que determina la poca asistencia a estos escenarios es el acumulado histórico de los mecanismos de exclusión que han centralizado las posibilidades de acceder a la cultura a unos limitados sectores sociales

Abstract:
Esta ponencia se pregunta por los sentidos de la (re)emergencia de los “muertos vivos” en la versión contemporánea del capitalismo. En primer lugar desarrollamos una genealogía del zombi en la cultura masiva que nos permite elaborar una reflexión acerca de los modos de imaginar(nos). ¿Qué identidades emergen, se ponen en circulación y se consumen en tanto que mercancías culturales? ¿Cómo participan las redes sociales (Facebook, Instagram) en este proceso? Además de rastrear la presencia del zombi en producciones cinematográficas contemporáneas, incorporamos los datos resultantes de una etnografía de las Zombie Walks realizadas en la ciudad de Córdoba (Argentina) entre 2012 y 2016. Esas performances, protagonizadas principalmente por jóvenes, irrumpen en la geografía urbana como marchas que se llevan a cabo en varias ciudades del mundo entre fines de octubre y comienzos de noviembre, en los días cercanos a los festejos de Halloween y de Día de Muertos. Esos eventos suponen un complejo proceso de organización, la formación de redes sociales, la producción y exhibición de estéticas particulares, la performance de personajes de series televisivas y videojuegos, la proliferación de numerosas imágenes fotográficas que posteriormente circulan en páginas web. Una de las dimensiones que se problematiza es la participación del estado municipal que dejó de vigilar y castigar a los zombis y las Zombis Walk para pasar a auspiciarlos, según pudo observarse en las últimas marchas Al proponer un abordaje en conjunto del zombi como mercancía y como presencia de muertos vivientes en el espacio público y virtual, proponemos un ejercicio reflexivo y crítico más amplio que apunta a pensar la formación de comunidades de fans y la emergencia de prácticas de divertimento en su relación con las políticas culturales públicas. Así, relacionamos las marchas con los relatos de pequeños emprendedores que buscan sintonizar sus gustos y hobbies, comúnmente asociados con el tiempo libre, con su reproducción económica y con las políticas estatales orientadas hacia los jóvenes y sus consumos culturales.

Abstract:
Por anos, o acesso a meios de comunicação no Brasil esteve concentrado nas mãos das classes mais favorecidas e a produção das narrativas nas dos conglomerados de comunicação. Apesar de essa realidade ainda ser predominante, a formação de uma nova classe consumidora no país, com mais recursos financeiros e condições de acessar tecnologias antes inacessíveis, possibilitou o surgimento de uma nova geração de agentes de comunicação. São indivíduos que enfrentam o desafio de produzir conteúdos informativos para internet utilizando equipamentos próprios, atuando como repórteres-amadores. São, como será demonstrado a partir deste artigo, indivíduos pertencentes, de acordo com o sociólogo Jessé de Souza (2012), à nova classe trabalhadora brasileira, que está situada entre a classe baixa e as classes média e alta. Os batalhadores brasileiros, como também são chamados, estão incluídos no sistema econômico como produtores de bens e serviços ou como consumidores crescentes de bens duráveis e serviços. A partir desse cenário, esta pesquisa problematiza como batalhadores brasileiros se tornaram repórteres-amadores e também microinfluenciadores digitais, levando informação para um público que não costuma se ver na mídia de massa tradicional. O objetivo é, portanto, mostrar como uma classe social, que antes não tinha condições de produzir conteúdo para os meios de comunicação, apropriou-se de linguagens e tecnologias e passou a desenvolver informação para e pela internet, permitindo que conteúdos importantes para as comunidades as quais faz parte circulem, ainda que seja fora dos canais de comunicação tradicionais. Para isso, serão discutidos os conceitos de batalhadores brasileiros, a partir dos estudos de classe social de Souza (2012); bem como o de repórter-amador, especialmente nas ideias de Borges (2015), que tomou como aporte teórico o programa de uma sociologia à escala do indivíduo de Lahire (2010); e microinfluenciadores digitais (MARCONDES, 2016). Também, como procedimento metodológico utilizado nesta pesquisa, serão apresentados exemplos de iniciativas da internet que tenham sido criadas e tenham conteúdos produzidos por indivíduos ligados à nova classe trabalhadora brasileira da região Nordeste do Brasil. Neste trabalho, apresentaremos os casos da página de Facebook “Caruaru no Face” e do blog de cinema “Cin3filia”. Por fim, o artigo constata a importância desse fenômeno social como uma forma de dar visibilidade e voz a uma classe social que não se vê habitualmente nas mídias massivas tradicionais, mas que conquistou um espaço na internet para se ver e se reconhecer a partir de uma representação social própria.

Abstract:
Pretendo apresentar o desenvolvimento da minha pesquisa de mestrado, qual seja, um estudo sobre o funcionamento da internet como meio de comunicação - como um tipo específico de sistema de comunicação - ancorado na sociologia de Niklas Luhmann. Nossa hipótese é a de que a aceleração social do tempo relaciona-se com a produção massiva de informações no mundo contemporâneo - que dificulta o trabalho seletivo do demônio de Maxwell nos sistemas implicados. Em outras palavras, para processar (entender e criar) grandes quantidades de informação os sistemas de comunicação e, mais veementemente, os sistemas de consciência, precisam esquecer rapidamente as informações passadas. Nossa hipótese é que esse fenômeno modifica, senão transtorna, o papel da função memória, ou ainda, a atuação do demônio de Maxwell, qual seja, a de elaborar o conhecimento já criado internamente ao sistema para projetar operações futuras. O futuro, em teoria dos sistemas, é construído a partir de estruturas (expectativas) organizadas durante a autopoiesis sistêmica, ao longo da vida do sistema; se o passado precisa ser deixado no escuro para haver produção de novas informações no presente, o sistema torna-se incapaz de preparar-se para qualquer futuro, ao menos a longo prazo.O tempo pode ser compreendido, dentro dessa hipótese, de modo paradoxal: se, por um lado, o aumento da produção de informação leva à aceleração das operações sistêmicas, de outro, a incapacidade de armazenamento e elaboração de informações faz com que praticamente não exista, internamente ao sistema, um passado estruturado (conhecimento) que dê conta de planejar e trabalhar com um futuro possível, dando a sensação de presente contínuo. Isto não quer dizer que não haverá algum futuro, o meio continua existindo e se transformando. A questão é que se o demônio de Maxwell não dá conta de sua função de memória inteligente, se ele não está preparado para a instabilidade do meio, o sistema deve perecer. O demônio de Maxwell é o elemento inteligente que conhece o meio em que o sistema está inserido e acoplado no intuito de tomar as melhores decisões para permanecer vivo em relação a ele; ao ter de dar conta de uma imensa quantidade de informações permanentemente, o demônio de Maxwell deve perder sua capacidade de organizar e produzir conhecimento e viver é conhecer, na teoria cibernética.

Abstract:
A principios del 2000 la industria de la música a nivel mundial sufre una profunda crisis en el sector asociado a la producción discográfica. A raíz de esta crisis, se consolida la producción de discos independientes en la industria de la música.  En este contexto, los músicos que producen discos independientes buscan diversas formas de financiamiento, en donde se destaca el aporte de privados, el uso de fondos públicos, y el financiamiento auto gestionado. En consideración de esto, durante el año 2009 en Chile se implementa el Fondo de la Música, como política de desarrollo cultural y económico que financia diferentes proyectos musicales.  Dado estos antecedentes, aparece la interrogante que hace referencia a la influencia que mantiene este fondo, considerando las dinámicas propias de una política pública, sobre la producción de música en términos estético-musicales. Para investigar esto, se utilizan elementos desde la Teoría de Sistemas Sociales, haciendo referencia al “sistema arte/música”, y sus auto-irritaciones sobre las “comunicaciones musicales autopoiéticas”, de los proyectos adjudicados en el fondo. De esta forma, se realizan observaciones de segundo orden, sobre las auto-irritaciones generadas por el acoplamiento estructural entre el sistema arte/música y el Fondo de la música. Cabe destacar que dentro del fondo de la música existen nueve líneas de trabajo, y que en esta investigación se centra selecciona la línea: Producción musical, edición y distribución, ya que es la única línea de trabajo que financia la producción de música con características autopoiéticas, en torno al sistema arte/música. Principalmente, se observa como el fondo de la música como política pública se acopla estructuralmente al sistema arte/música generando un intercambio de elmentos (como sistemas).  También se observa como estos elmentos implican ciertos efectos sobre la creación musical (irritaciones), tanto a nivel de calidad de producción, como en aspectos musicales directamente. A raíz de esto, se plantean observaciones con respecto al desarrollo de la producción musical en Chile, en torno a la situación actual a nivel de políticas públicas.   

Abstract:
Esta ponencia es parte de una investigación más amplia centrada en el análisis y evaluación de la participación en las Usinas Culturales de Montevideo a través de una práctica epistemológica desde la cotidianidad laboral, en la cual las tensiones no se reducen sólo a posicionamientos diversos en un debate académico, sino al modo cómo la articulación entre teorizaciones y prácticas de trabajo se traducen mutuamente. En esta dirección, la literatura sobre políticas públicas señala el error de alinear las declaraciones institucionales con la de los actores participantes en el proceso de ejecución, éstas con sus acciones o ambas con los "resultados obtenidos". Esto implica incorporar al análisis del paradigma de política cultural que sustenta el proyecto, las representaciones, los supuestos y las prácticas tanto de los responsables de su diseño y ejecución como de los "beneficiarios", mediando y condicionando el alcance y pertinencia del mismo, e incorporar asimismo los conflictos relacionados con su implementación. En este caso se presentarán los primeros análisis referentes a la Usinas Cultural que funciona en el Centro Penitenciario COMCAR. El trabajo se llevó a cabo a través de entrevistas en profundidad a funcionarios públicos y usuarios de la Usina así como a partir de observaciones y charlas informales con personas que frecuentan el Centro educativo del COMCAR.  

Abstract:
Toda cultura tem formas próprias de transmissão, através da oralidade, a escrita ou a corporalidade. Entretanto, a transmissão de conteúdos rituais também estão sujeitos a variantes, seleções, esquecimentos, substituições que acabam incidindo nos conteúdos, nas formas de transmissão. Os trabalhos de Margareth Mead continuam sendo sugestivos nesse sentido. Com base em seus estudos de campo em Nova Guine, e em outros povos, chegava à conclusão que também mudava o lugar que cada geração ocupava nos processos de transmissão. Distinguia assim três tipos de mecanismos de transmissão de saberes entre gerações: a postfigurativa, na qual as crianças aprendiam primordialmente dos adultos; a configurativa, em que tanto as crianças como os adultos aprendem de seus pares, e a prefigurativa, em que os adultos aprendem das crianças.  Esse último, estava se tornando o modelo dominante de transmissão e segundo a autora parecia ser chave para a compreensão da revolta juvenil e a ruptura geracional que se estava vivendo na década de sessenta. P Porém, a atora levantava uma questão que tem muito a ver com nosso campo de pesquisa: o tema da transmissão da cultura em situações de mudança. Na perspectiva de Mead tratava-se principalmente de mudanças tecnológicas e de expectativas, o que também não deixa de ser importante no Brasil atual, mas em nosso caso há todo um contexto especifico de políticas públicas de patrimonialização de culturas locais cujos efeitos sobre a dinâmica da transmissão pretendamos abordamos neste artigo. Desde a década de noventa se difundiu amplamente no país políticas de patrimônio imaterial que incidiram sobre a formação e dinâmica de grupos de cultura popular. Observamos isso no caso do Recôncavo Baiano, onde, após o reconhecimento por parte da UNESCO do Samba de Roda como “bem cultural da humanidade”, se consolidaram muitos grupos de Samba de Roda, dentre eles grupos mirins. A pesquisa foi realizada durante os anos de 2013 a 2016 e envolveu diversos municípios do recôncavo baiano, principalmente Saubara, Acupe, Santo Amaro e Santiago de Iguape. Neste artigo apresentamos os resultados da pesquisa sobre os processos de transmissão em três grupos mirins:  o grupo Samba Mirim da Vovó Sinhá, o Grupo Juventude de Saubara e o Grupo Mirim de Acupe. Mostramos ao longo do trabalho como nesses grupos se consolidaram formas de transmissão diferentes, da dança e música, e em grande parte sobredeterminadas pelas políticas de patrimônio imaterial.    

Abstract:
Este artigo propõe uma análise neoinstitucionalista polity-centered do percurso histórico das políticas públicas voltadas para o setor museal brasileiro. Entre 1985, quando foi instituído o Ministério da Cultura (MinC) e 2003 quando foi criado o Departamento de Museus e Centros Culturais (DEMU), um setor do MinC voltado à ações no campo da museologia. As investigações propostas ocorrem de modo alinhado com as discussões sobre o setor museal, suas políticas e funções sociais na América Latina, desde os acordos originados na mesa redonda de Santiago do Chile, organizada pela UNESCO em 1972. Para a realização da análise partimos do princípio que as instituições possuem lógicas internas, e elas se refletem na produção e na aplicação das políticas públicas. Pois, de acordo com a teoria neoinstitucionalista polity-centered é na interseção entre os marcos legais e as alterações no desenho institucional de um determinado órgão do Estado que é possível analisar o espaço das políticas públicas nas suas ações. A análise foi feita por meio de um estudo da trajetória das politicas públicas para os museus e dos seus marcos legais, entre estes: o decreto que cria o MinC em 1985, a instalação do Sistema Nacional de Museus em 1986, o artigo 23 da Constituição Brasileira de 1988 que instrumentaliza os direitos culturais, a criação do Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC) em 1991 e a criação do DEMU em 2003. E também, foram incluídas no estudo as mudanças ocorridas no desenho institucional do referido ministério. Concluímos que mesmo com momentos de avanço, de retração e de algumas contradições, o conjunto das ações públicas para o setor museal brasileiro no período pesquisado obteve evolução no que diz respeito a viabilizar o acesso aos direitos culturais por meio dos museus e a expansão destes no Brasil.

Abstract:
O presente trabalho apresenta um cenário da distribuição dos equipamentos e da oferta culturais sob a gestão da Secretaria Municipal de Cultura na cidade do Rio de Janeiro, a partir de um índice sintético que permite uma análise dos fenômenos sociais em duas unidades administrativas de leitura do território: Áreas de Planejamento e Regiões Administrativas. Capital do Império e da República até os anos 1960, o Rio de Janeiro guarda historicamente, grande parte da infraestrutura de oferta de serviços culturais no país com concentração nas regiões central e sul da cidade se considerados equipamentos culturais sob a gestão pública (municipais, estaduais e federais) e privada. Nota-se concentração da distribuição destes equipamentos culturais na cidade na região central da cidade com expansão para regiões mais nobres. Observando-se as dinâmicas sociais e culturais na cidade, nota-se o avanço dos debates sobre a desigualdade da distribuição dos equipamentos culturais e demandas por ações em busca da melhoria desta distribuição entre as diferentes regiões da cidade. No presente trabalho, a análise da espacialização dos equipamentos e da oferta cultural no território baseia-se na observação de um perfil específico de equipamentos culturais: àqueles sob a gestão da Secretaria Municipal de Cultura da cidade do Rio de Janeiro. O método estatístico utilizado encaminha aos resultados conclusivos que permitem a análise dos fenômenos sociais observados em uma perspectiva espacial. Os dados utilizados, cedidos pela Secretaria Municipal de Cultura, referem-se aos registros administrativos sobre o perfil dos equipamentos culturais e de atividades realizadas entre janeiro e dezembro de 2013. Utilizou-se o Excel do pacote Office para o processamento estatístico dos dados e o software de geoprocessamento ArcGIS v.10 para a construção dos mapas. Os resultados mostram que existem equipamentos culturais sob a gestão da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro em todas as regiões da cidade utilizando-se as Áreas de Planejamento (mais agregada) como unidade de observação, mas identificam-se regiões nas quais não se observa nenhum tipo de equipamento cultural, se observadas as Regiões Administrativas (menos agregada). A partir deste cenário de distribuição da infraestrutura, verifica-se que a distribuição da oferta cultural também apresenta desequilíbrio com menor oferta na zona Oeste, região com alguns dos bairros mais populosos da cidade. Entre os diferentes tipos de equipamento cultural existentes nas diferentes regiões da cidade, verifica-se que aqueles situados nas regiões suburbanas são equipamentos de instalação mais recente, o que pode sinalizar um movimento dos gestores públicos de cultura da cidade em busca de diminuir os desequilíbrios históricos existentes na oferta de equipamento cultural para a população a partir de uma perspectiva que considere os direitos dos cidadãos e não só aos interesses econômicos e turísticos. Contudo, verifica-se que a oferta de atividades culturais ainda é menor em relação a outras regiões da cidade. Palavras-chave: cultura; território; indicador cultural; equipamento cultural; Rio de Janeiro.

Abstract:
En materia de políticas culturales en América Latina se constatan novedosas transformaciones desde hace más de una década. En general éstas dan cuenta, en consonancia con los lineamientos de organismos internacionales y las demandas de la sociedad civil, de una redefinición de las políticas culturales y de un intento de efectivizar la declaración de derechos culturales por medio de legislaciones, programas y proyectos. Diversas organizaciones sociales tuvieron roles relevantes en estos procesos de reforma. Analizamos comparativamente las estrategias de participación e incidencia social en los procesos de formulación de políticas culturales en Argentina y Brasil, y procuramos comprender/explicar sus similitudes y diferencias. El estudio se aborda desde una perspectiva teórico-metodológica interdisciplinaria que nos permite analizar las prácticas desde un enfoque socio-histórico. Abordar las prácticas lleva a preguntarse acerca de los agentes que las producen y de las condiciones en que se lleva a cabo el proceso de producción. Se plantea que las prácticas encuentran el principio de comprensión/explicación en el lugar que define la identidad social de los agentes que los producen. No se niega la incidencia que pueden tener en las opciones de los agentes los valores esgrimidos como razones de sus prácticas. Se plantea, sin embargo, como hipótesis, que las opciones que las caracterizan encuentran una mayor eficacia explicativa al relacionarlas con la posición relativa de poder que define a los agentes que las producen más que con sus ideas y principios. Desde este enfoque, planteamos el siguiente interrogante: ¿Cuáles son las similitudes y diferencias en las prácticas de participación e incidencia de las organizaciones sociales que impulsan la democratización de la cultura en Argentina y en Brasil; y en qué medida es posible comprenderlas/explicarlas habida cuenta del lugar social de quienes las producen, en particular, de la relación entre Estado y sociedad civil? Sostenemos, como hipótesis, que en Argentina el proceso de construcción participativa del proyecto de Ley Federal de Culturas propuesto por el Ministerio de Cultura de la Nación Argentina en 2014 fue posible, no sólo por la iniciativa gubernamental, sino también por la organización y movilización ya existente de la sociedad civil en torno a este tema. En cambio, en Brasil, el proceso de elaboración del Plano Nacional de Cultura en 2010, el Sistema Nacional de Cultura en 2012 y la Lei Cultura Viva en 2014 impulsaron una reconfiguración de los movimientos sociales cuando el Estado demandó y propició participación social. Estas diferencias se comprenden/explican por las distintas trayectorias institucionales y de vínculo con el Estado de las organizaciones culturales en cada país, así como por las políticas impulsadas por cada gobierno.