Abstract:
A prática do teatro musical no Brasil remonta à segunda metade do século XIX, sobretudo às três últimas décadas. Gênero de vigência instável, que tem conhecido momentos produtivos, seguidos por períodos menos ricos, o musical conheceu uma de suas fases mais férteis, no país, durante as décadas de 1960 e 1970. Nesses anos, o teatro brasileiro frequentemente se organizou sob o formato de espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime militar instaurado em 1964. As soluções estéticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da farsa e do teatro de revista, assimilaram influências estrangeiras (como dos alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht e do musical americano) e, acima de tudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. Por sinal, vale realçar que os textos musicais registraram instantes históricos, ao mesmo tempo em que fixaram tendências que transcenderam aquela conjuntura específica e deixaram lições estéticas às quais se pode voltar hoje. As estratégias épicas, isto é, as narrativas (por exemplo, a maneira de a música se inserir no enredo) e os diálogos em verso estão entre essas lições. Em sintonia com tais práticas, este trabalho aborda a importância política do teatro musical na obra de Dias Gomes. Tomo por base Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (1968)/Vargas (1983), As primícias (1978) e O rei de Ramos (1979) e enfatizo como características fundamentais a mistura entre música, dramaturgia engajada e encenação. Examinar esses musicais equivale a revisitar, de certa forma, o momento vivido no Brasil, que essas peças denunciam e subvertem, enquanto nos possibilitam uma  aproximação com estilos narrativos diferenciados de representação do poder institucionalizado. Nessa esteira, entendo que o discurso musical afeta o espectador não só por meio dos parâmetros sonoros, mas igualmente pela sua capacidade de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao criar figurações cênico-dramáticas. A propósito, convém lembrar que a música sempre foi uma referência importante no trabalho de Dias Gomes, no que se refere à sua escritura teatral. Daí a pertinência da discussão que envolve o contraponto entre as linguagens musicais e plásticas na composição da polifonia intrínseca do seu teatro. Disso decorre ainda, mais especificamente, o interesse em analisar a junção da música e da obra teatral como expressões de engajamento e de intervenção sonora que fluíam nos palcos e para fora deles nos tempos difíceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria fôlego para perdurar, com maior ou menor força, por longos 21 anos.    

Abstract:
Tornar-se microempreendedor individual é praticamente o único modo desses artistas populares viverem de sua arte. Busco compreender como esses artistas lidam com as novas demandas da cultura do trabalho e do mundo da arte a fim de atender demandas do mercado da arte e das políticas públicas ligadas à cultura no Brasil. Debato sobre possíveis impactos na subjetividade desses artistas na medida em que dedicam boa parte de seu tempo de trabalho a imperativos do atual modo de produção capitalista, num processo de racionalização que, hipoteticamente, aglutina a subjetividade desses indivíduos, cujos impactos se dariam nos planos ético e estético.

Abstract:
Este trabalho pretende fazer uma análise sobre a polêmica envolvendo comparações do Pato de Borracha gigante do artista holandês Florentijn Hofman, ao Pato de borracha da campanha da Fiesp (Federação das Indústrias do Estado de São Paulo), que esteve presente em algumas manifestações políticas ocorridas na cidade de São Paulo, precisamente na avenida Paulista, decorrentes de ações pró impeachment à Presidente da República do Brasil, em 2016. Através da campanha contra a carga tributária no país, sob slogan: “Não vou pagar o pato”, a Fiesp tinha pretensão de percorrer todo o Brasil fazendo suas instalações externas nos espaços públicos dos grandes centros urbanos, numa iniciativa crítica as políticas tributárias do governo federal atual. Nesse contexto, observamos que a ação política mais significativa da Fiesp, que ocorreu na avenida Paulista em 2016, percorreu o mundo pela mídia, chegando ao conhecimento do artista holandês que, em 2007, já tinha realizado uma intervenção com sua obra de arte denominada Rubber Duck, na cidade francesa de Saint-Nazaire. A obra é uma escultura com escala gigantesca que, segundo o artista criador, não tem nenhuma conotação política, ao contrário disso, em reportagem à BBC Brasil, Florentijn Hofman criticou: “eles mataram o espírito da obra” – o título da reportagem da BBC diz: “Artista holandês acusa Fiesp de plagiar pato amarelo” – trazendo em seguida, alegações da equipe do artista sobre ilegalidade e infração aos direitos autorais. Diante desses fenômenos contemporâneos, suscitados a partir do ritual de um possível impeachment presidencial, surgem as interrogações sobre a apropriação da arte, os processos de intervenção e a recepção dessas ações na sociedade, com uso, ou não, de obras de arte, uma vez que a Fiesp nega o plagio e enfatiza que seu Pato amarelo apresenta diferenças “nos olhos, no pescoço e na base”, justificando inspiração nos patinhos de banheira. Por meio de metodologia analítica, levantando informações e imagens em noticiários e, em seguida buscando bibliografias em sociologia e arte que possam trazer alguns esclarecimentos sobre esse fenômeno, podemos concluir que, a apropriação e a recepção pelo público foi positiva, uma vez que o Pato, como escultura gigante, conseguiu se difundir pelas manifestações de rua, tornando-se símbolo de protestos contra o excesso de impostos e expandindo sua utilização para manifestações pro impeachment, como observamos em diversas fotografias em noticiários no Brasil e no mundo.

Abstract:
El trabajo pudiera considerarse piezas de un “depósito de hechos y de ideas” al decir de Wright Mills[1]; deja abiertas interrogantes acerca del graffiti en la Ciudad de Santa Clara, Cuba, fenómeno que ha cobrado fuerzas en el contexto urbano del país y que por sus connotaciones irreverentes y espontáneos alerta y preocupa. A partir de considerar al graffiti como representación social, "como conjunto de conceptos, declaraciones y explicaciones originadas en la vida cotidiana (…)”[2], se realizó un estudio de este medio de expresión en un grupo de graffiteros de esta ciudad, como muestra representativa del contexto cubano; un tanto ingenuo si de contracultura de trata, precisamente al asumir que como parte de una subcultura, va desarrollando “una batalla entre modelos, una guerra entre concepciones del mundo, que no es más que la expresión de la discordia entre grupos que ya no se encuentran integrados ni protegidos dentro del conjunto del cuerpo social”[3]. A partir de estas consideraciones nos preguntamos: ¿Cuáles son los temas fundamentales que se abordan?, ¿qué podemos leer, qué significados tienen los graffitis, en Cuba, donde la libertad de expresión artística tiene matices determinados por la política del Partido único?;  ¿cómo se manifiestan las tensiones entre este arte urbano, materializado en la calle, y las políticas establecidas por las instituciones que nuclean  a los artistas e intelectuales del País, donde la conformación del ideal social se expresa a partir de vías que dejan fuera toda posibilidad de manifestación “discordante”?... Sustentado en entrevistas en profundidad, la observación, la fotografía, se ofrecen valoraciones en torno al graffiti como medio de expresión social de un grupo de jóvenes que, formados en la academia, con marcada intencionalidad, tratan de conservar los elementos que tipifican a esta práctica urbana que pierde sus fronteras entre lo vandálico y la creación artística; donde el concepto de lo “glocal”[4], se pone de manifiesto al contextualizar influencias estéticas foráneas que marcan este arte urbano.   [1] Wright Mills: La Imaginación Sociológica. La Habana: Edición Revolucionaria, 1966. p. 209. [2] Moscovici, S. 1981;182 [3] Brito, L. 1991; 17 [4] La cultura cotidiana se encuentra en aumento, determinada por una combinación de signos y conceptos que se extraen tanto de lo local como de lo global (lo glocal), y el campo simbólico en el cual se forman las identidades culturales se mezcla cada vez más con símbolos híbridos y globales. (Kevin Power, 2003, p. 67)

Abstract:
O foco deste trabalho, fruto de pesquisa de doutorado em andamento, é o Teatro do Sentenciado, expressão cunhada por Abdias do Nascimento para descrever as experiências de encenação desenvolvidas no interior da unidade prisional em que esteve encarcerado no Estado de São Paulo na década de 1940 a saber, a Penitenciária do Carandiru. Tal produção teatral diz respeito às representações realizadas dentro da penitenciária por Abdias, no período de 1941 a 1944. Ao sair da prisão, fundou o Teatro Experimental do Negro – TEN, cujo objetivo principal era a inserção dos atores negros no palco. A experiência teatral que examinaremos ocorreu antes da fundação do TEN, protagonizada por sujeitos altamente invisibilizados na nossa sociedade, constituindo-se também como resistência cultural e étnica, uma vez que já na década de 40 o perfil da população carcerária possuía raça, classe social, faixa etária e grau de escolarização específicos. O fato de Abdias ser um militante do movimento negro, encarcerado por três anos, permite também refletir sobre que impactos a população carcerária da época pode ter promovido em sua trajetória. O quadro do sistema carcerário na década de 1940, quando Abdias esteve preso, é de difícil mensuração, no entanto em recente publicação do IBGE voltada para estatísticas do século XX pudemos obter alguns dados que auxiliam na visualização do contexto prisional daquele período. No início do século, em 1908, a população carcerária era predominantemente masculina, com a maioria (44%) na faixa etária de 25 e 40 anos de idade. Em relação à raça, 65% eram caracterizados como negros e mestiços. No que se refere à formação educacional, apenas 2% sabiam ler e escrever e 0,2% tinham nível superior. (IBGE, 2006: 132-158). O sujeito encarcerado será compreendido como pertencente a setores historicamente marginalizados da sociedade brasileira. A contextualização de nossa discussão se dará a partir da compreensão de que este teatro se refere às expressões das classes populares da sociedade brasileira e, portanto, é necessário recapitular as relações entre tais setores de extração popular e o mundo do teatro na história brasileira. Com apoio no pensamento de Roberto Schwarz (2003 e 2006), de quem tomamos emprestado para nossa reflexão o aspecto da especificidade do local, em especial a ideia de que a periferia tem condições de revelar algo específico do global, nos perguntamos: a experiência do Teatro do Sentenciado (antecedente do TEN) na periferia do capitalismo não teria também algo a revelar da experiência social e cultural global?

Abstract:
El quehacer científico y artístico en América Latina no puede entenderse fuera de los paradigmas que han dominado el desarrollo de prácticas culturales, políticas y científicas en occidente. Así, el papel de América Latina en la construcción de la novedad científica y artística es secundario, no se dice nada nuevo, y a pesar de las descripciones detalladas sobre procesos artísticos o científicos no trasciende hacia nuevas formas de pensamiento. La responsabilidad de crear e innovar se relega a las grandes potencias y no necesariamente éstas nos están llevando a la interpretación de nuevos paradigmas. ¿Cuál es el papel de la ciencia y el arte hoy? Y ¿Cómo podríamos repensarnos estos paradigmas? En esta ponencia exploramos como el arte y la ciencia se vieron abocadas a abandonar el positivismo y la estructura de pensamiento clásica que, a principios del siglo XX, posibilitaron nuevas estructuras teóricas y conceptuales que permitieron la comprensión de la naturaleza (entendida como un todo y no como separado de lo humano) como una interconexión de fenómenos, relativos y paralelos. Nuestra hipótesis consiste en que el desarrollo del conocimiento no manifiesta una linealidad temporal, sino que se manifiesta en diferentes momentos de la historia y su puesta en escena depende de la maduración de las sociedades que posibilitan su consolidación.  Así, primero establecemos brevemente las conexiones entre ciencia y arte en la estructura clásica de pensamiento para así tener claros los contrastes y comprender el carácter revolucionario de la teoría de la relatividad, las vanguardias y la mecánica cuántica de principios del siglo XX.  Luego, ahondaremos en la crisis global del paradigma positivista de finales del siglo XIX en la ciencia con la teoría cuántica de Planck, el surgimiento de las vanguardias en el arte y la alta industrialización que ahondaba las contradicciones sociales de las ciudades. Finalmente, hacemos recomendaciones sobre la necesidad de repensar las estructuras de pensamiento eurocéntricas que no nos permiten posicionarnos como actores críticos de los paradigmas que hoy siguen construyendo de centro a periferia. Hacemos un llamado a abandonar la estructura de pensamiento positivista que desde lo social permea las estructuras de conocimiento global y que no permiten la integración de otras voces que, en el caso particular Latinoamericano, siguen clamando su inclusión. ¿Cómo potenciar estas voces para construir el cambio?  

Abstract:
El artículo presenta un análisis de la formación de la Política Nacional del Patrimonio Inmaterial en Brasil, bajo la responsabilidad del Instituto del Patrimonio Artístico Nacional (IPHAN) brasileño. Tratamos de entender el desarrollo y la configuración de esta política a partir de los conceptos que guiaron su diseño e implementación. Nos proponemos analizar aquí como se definió políticamente lo que sería designado como “inmaterial” y que, por lo tanto, se convertiría en objeto de una política patrimonial. Para eso, discutiremos algunas implicaciones de la definición actual de "intangible" o “inmaterial” adoptada por el IPHAN, principalmente la forma por la cual la "cultura popular" fue vinculada a lo inmaterial desde una perspectiva “folklorizante”. Nuestra hipótesis es que la validez de esta definición está relacionada con cambios institucionales y políticas internas a la burocracia patrimonial; y, por ende, paradójicamente estos cambios terminaron creando dudas acerca de las concepciones de patrimonio que estaban en la propia origen de esta burocracia.

Abstract:
O presente trabalho pretende levar em conta os argumentos centrais de Alexandre Barbalho (2011), que faz uma crítica ao uso do termo “cultura” quando este se refere à esfera das artes e do patrimônio. Nesse sentido, o conceito de cultura passa a ser ampliado, incorporando outros segmentos para além dos tradicionais. Numa perspectiva ampla e inclusiva, o texto-base da II Conferência Nacional de Cultura enxerga a cultura humana como “o conjunto de modos de viver, que variam de tal forma que só é possível falar em culturas, no plural.” Ou seja, pensar em “Culturas no plural” implica em reconhecer a diversidade das manifestações e valorizar os diversos sotaques, valores, crenças, festas e práticas, que caracterizam os diferentes grupos que constituem o Brasil. Pensar na dimensão política da cultura significa considerar o Art. 215 da Constituição Brasileira de 1988, que afirma que “o Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais.” Com isso a Constituição faz duas afirmações que merecem destaque: em primeiro lugar, ver na cultura um direito e, em segundo, postular a legitimidade de intervenções do Estado no campo da cultura. Sendo assim, a ideia da cultura como um direito deve formar a base para políticas públicas de cultura no nosso país. Logo, o presente trabalho pretende discorrer sobre a dimensão da aplicação das políticas culturais no Brasil especificamente a partir da eleição de Luís Inácio da Silva (2002-2010), Lula, onde a cultura é inserida no discurso governamental como componente essencial das políticas públicas. Gilberto Gil é escolhido para Ministro da Cultura num gesto emblemático. O Ministro Gil assume a pasta afirmando que a cultura ocupará lugar nunca antes ocupado nas políticas governamentais. A cultura passa a ser conceituada a partir de uma dimensão antropológica, o que significa compreendê-la como a dimensão simbólica da existência social brasileira, ou seja, que a sociedade como um todo será privilegiada e não apenas produtores e criadores. Nesse sentido pretendemos abordar como se consubstanciou a veiculação desse novo formato de aplicação de políticas culturais a partir da atuação do ministro Gilberto Gil e como essa perspectiva agiu de maneira performativa, uma vez que, os brasileiros comuns passam a atribuir novas conotações à dimensão da cultural no país. Para isso trabalharemos com alguns exemplos específicos da região do Recôncavo da Bahia onde visualizamos uma atuação muito forte das políticas culturais voltadas a população negra e principalmente a cultura tradicional negra nessa região que se cristaliza através do samba de roda (onde se deu o surgimento do samba no Brasil) e representação cultural do denominado Nego Fugido.  

Abstract:
Os investimentos do capitalismo, desde a modernidade, em tecnologias da comunicação midiática articuladas aos modos de produção industrial de bens culturais, produziram efeitos inesperados que contribuíram para a ruptura de barreiras estéticas hegemônicas e a expansão de modos heterogêneos de experiência e de expressão artística e discursiva. Giddens (1999) e Bauman (2001) defendem que a globalização gerou, ironicamente, condições para que culturas locais, em contrapartida, surgissem sob formas de resistência política pautadas em manifestações estéticas em várias partes do mundo. Os impactos deste processo - a reconfiguração de identidades e os questionamentos da ideologia que sustenta o Estado-nação afetaram as artes como fonte de reconhecimento e afirmação de diferentes identidades. As cidades, que passam a ser palco de movimentos culturais diversificados, encontraram na música e na letra, na dança e nas artes do grafite um forte apelo a um território identitário, principalmente no seio de comunidades periféricas. Nas décadas de 1970 e 1980 gêneros musicais que expressavam a diversidade cultural nos Estados Unidos em defesa da comunidade negra chegaram ao Brasil sob as franjas da indústria fonográfica. Para Martel (2010) a questão racial candente no período foi a chave para que estes estilos musicais fossem tratados mercadologicamente. Ao fazer parte da cultura mainstream, a música negra passou a se direcionar para públicos de massa. O Rap, precursor do movimento Hip Hop extrapolou o rótulo musical e se tornou expressão sociocultural. O embrião do Rap, de origem jamaicana, nasceu nos guetos de Kingston para denunciar problemas como miséria, violência, racismo e desigualdade. A partir de então, foi levado para os Estados Unidos durante a imigração da década de 1960. Visto por McLaren (2000) como um forma cultural afro-diaspórica, o Hip Hop relaciona a experiência da marginalização dos afrodescendentes e imigrantes com a construção identitária das comunidades.  É um movimento que surgiu através da opressão pós-industrial, com o objetivo de ser uma expressão cultural de resistência formada por uma base crítica. Na década de 1980, o movimento Hip Hop passou a fazer parte da realidade de regiões periféricas na cidade de Belo Horizonte. As comunidades da Zona Leste construíram projetos consolidados que buscam formar e capacitar pessoas através da cultura. Projetos como a Casa Hip Hop do Taquaril e o Projeto Vera Cruz buscam a valorização das comunidades locais e o engajamento de jovens através da construção de uma consciência política. Para indagar como estes grupos alcançam promover seu trabalho gerar impacto nas comunidades periféricas, a pesquisa analisa suas formas de visibilidade e de reconhecimento identitário. O estudo será feito através de uma pesquisa documental e teórica, entrevistas estruturadas e análise dos produtos midiáticos gerados pelo projetos da região periférica da cidade de Belo Horizonte, Brasil.

Abstract:
Según el historiador Pierre Nora, la problemática de los "lugares" firma el fin de la "historia-memoria" y abre así la voz de la continuidad residual de la memoria en lugares a ejemplo de los "medios" (NORA, 1997). Estrato después de estrato semiológico, los objetos de colección se encargan de representaciones patrimoniales que se invitan en los lugares que les preservan. A de su evolución el museo "se" "mecanizó", sustituyendo la orden al desorden, tiene según Bernard Deloche: " introducir en su pecho un margen de libertad, una parte de azar, procesos aleatorios " (DELOCHE, 1989). El fin de las "ideologías-memorias" que aseguraba el paso regular del pasado de ahora en adelante interesándose por la coyuntura intelectual e ideológica en la cual se inscribe su producción, pero también el advenimiento de la " memoria colectiva " (NORA, 1997) anuncia otro juego de afecto mnemónico a las colecciones museales en el seno de los lugares de preservación que son los museos. A través del estudio del " silencio de la museología " (SCHIELE, 1998), esta investigación inviste el campo de la ciencia, pero también los discursos sociopolíticos desarrollados sobre las colecciones museales según la problemática del lugar del museo y de la memoria de sus colecciones. En engañifa, el principio de la "ideología-memoria" queda entre la profesión museal y las comunidades que genera. La razón que es que la memoria justamente es atada más a "medios" y al acompañar no "lugares", así identidades además de sus territorios. El ejemplo de las colecciones reales americanas del museo del Hombre demuestra la continuidad de los discursos conmemorativos del pasado americano de Francia en sus instituciones científicas, explicados y a veces forzados por sus actores que han participado en su muséalisation. Ni el oro, ni el jade, estos objetos norteamericanos deben su prestigio sólo a su historicidad en lugares monárquicos o institucionales. La museología es aquí el instrumento de reminiscencia de América en otro tiempo francesa para una anatomía de la museología franco-americana. Esta presentación es el resultado de un trabajo terminado de tesis. Bibliografía DELOCHE, Bernard. (1989). Museologica contradicciones y lógica del museo pref. de André Desvallées (2o éd. rev. y corr. ed.). Mâcon Savigny-le-Temple: Ed. W Mnes. NORA, Pierre (1997). " Entre memoria e historia. La problemática de los lugares ", in Los lugares de memoria, Tomo 1, París: Gallimard, pp. 23-43. SCHIELE, Bernard y Emlyn Koster. (1998). " ¿ El silencio de la museología ? ", in La revolución de la museología de las ciencias, Lyon: Prensas Universitarias de Lyon, Ediciones Multimundo, pp. 353-378.

Abstract:
La Red de Librerías del Sur, institución adscrita al Ministerio del Poder Popular para la Cultura en Venezuela, ha fungido como punto de encuentro para la creación artística e intelectual, o como eje de producción colectiva de dinámicas culturales, promovidas desde la garantía de bibliodiversidad. Estas características generan y estimulan procesos de aprendizaje y construcción colectiva de sujetos políticos a través de la circulación y ejecución de saberes, prácticas, costumbres, discursos, hábitos, tradiciones e imaginarios, que edifican, critican o redefinen las distintas relaciones de poder en sociedad, visibilizan las formas de dominación, interpelan las posibilidades de la convivencia plural, y apuntan a la creación de un ejercicio ciudadano profundamente democrático, con potencial transformador. Dadas estas características, se abren posibilidades para la exploración de esta política pública como un conjunto de espacios para la socialización política, al menos bajo tres ejes: para el ejercicio permanente del reconocimiento, basado en una ontología y epistemología del ser social basada en la relación, en la interacción, la reflexión, la experiencia y la atribución de sentido,  desde la influencia recíproca y la interrelación con la diversidad cultural, mediante la confluencia de actores, colectivos, intereses, lenguajes, manifestaciones artísticas e intelectuales, arrojando un saldo organizativo en función de las diversas formas y expresiones de la sensibilidad cultural, y movilizados a través de prácticas y valores como la organización, la comunicación, la solidaridad y la cooperación. Para la construcción de referentes simbólicos en torno a lo nacional, ya que permiten el contacto y diálogo siempre disponible de los usuarios con las artes, tradiciones y patrimonio cultural de varias generaciones, para redefinirla, resignificarla, y así establecer nuevos mecanismos de apropiación de la venezolanidad y latinoamericanidad. Para la articulación institucional que contribuya a la complementariedad, continuidad y sustentabilidad de la política pública en cultura en cuanto al libro y la lectura, además de locación para el experimento democrático de comunicación y coordinación permanente con las distintas formas e instancias del Poder Popular abocadas al trabajo cultural y la materialización de un esfuerzo mancomunado entre imprentas, editoriales y distribuidora, para garantizar democratización del saber, acceso a conocimiento, difusión de los bienes culturales y promoción de la lectura. En tal sentido, se plantean como objetivos de investigación describir las condiciones para la manifestación de una pluralidad de voces y actores, analizar la práctica democratizadora, llamada al encuentro, al diálogo, al consenso/disenso, y a la participación, y los resultados, en la creación colectiva, el desarrollo de las potencialidades intelectuales y artísticas de la población y el reconocimiento de las diferencias y de la multiplicidad en la unidad, presentes en la ejecución de la política pública del libro y la lectura a través de la red de Librerías del Sur.

Abstract:
O presente artigo tem como principal interesse abordar aspectos dos processos criativos, musicais e artísticos do rap que têm sido fundamentais para a desconstrução (ou reconstrução) da história do Rio Grande do Sul, em especial de seu mito fundador, a Guerra dos Farrapos (1835-1845), também conhecida como Revolução Farroupilha. Para tanto, nossa proposta consiste em realizar um mapeamento da produção musical, que tratou da temática, no referido gênero a partir de seu surgimento na cena musical local, na década de 1990, até os dias atuais. Este recorte histórico não possui o objetivo de descrever um desenvolvimento linear da questão enfocada, mas, ao contrário, esboça, com base na comparação, uma cartografia das potencialidades discursivas em torno dos principais símbolos de gauchidade em músicas como Peleia (2000) do grupo Ultramen, e Manifesto Porongos (2016), do grupo Rafuagi. A primeira parece mais colada na narrativa apologética da Revolução Farroupilha, enquanto a segunda foca no episódio da Traição de Porongos (14/11/1844), na que os Lanceiros Negros foram desarmados e massacrados em uma ação combinada por ambos bandos. Desta forma, o tema de Rafuagi pretende contestar o mito fundador gaúcho. Para além desta diferença inicial, parece-nos fundamental um trabalho profundamente descritivo, amparado na etnografia da música, com o fim de perceber que imagens são inventadas/elicitadas, no sentido que Roy Wagner confere à terminologia, por estes artistas. Tais imagens, que pretendemos analisar, não dizem respeito tão somente à questão do nacionalismo ou regionalismo gaúcho, mas também a outros marcadores sociais como raça, classe e gênero. Dentro do debate epistemológico, parece crucial recordar que estas imagens não podem ser tratadas dentro dos paradigmas da representação. Em lugar disso, interessa levá-las a sério, como produtoras de subjetividade. Não indagaremos que ideias sobre o Rio Grande do Sul, o rap e as relações raciais são expressadas nas músicas, como se houvesse uma cultura anterior e preexistente à arte a ser materializada em simples veículos: as práticas artísticas. Pelo contrário, procuraremos na poesia oral, nos sons, nos gestuais e na fotografia estas qualidades criativas de músicos, MC's e ouvintes dos hip hop que produzem outros Rio Grandes do Sul, outros Raps, outras relações raciais.