Abstract:
La ponencia se propone relevar y problematizar los imaginarios sociales que se proyectan en torno al rostro, el poder y la política, en las imágenes que recuerdan al militante argentino Darío Santillán, asesinado por la policía junto a Maximiliano Kosteki, el 26 de junio de 2002 en una movilización al Puente Pueyrredón.   Luego de su asesinato, Darío Santillán se transformó en una figura clave en la iconografía política de los movimientos piqueteros y de derechos humanos en Argentina. Por lo tanto, se intentará realizar una genealogía del modelo de rostro que subyace en este tipo de imágenes, para preguntarnos por los modelos imagineros imperantes y el carácter político del cuerpo y la imagen. Las preguntas generales que guían este trabajo son ¿Qué relación existe entre la muerte, el poder y las imágenes de un rostro? ¿Qué imaginarios sociales permiten que el rostro tenga tanta  pregnancia? ¿Por qué la significación del rostro insiste en diversas formas?

Abstract:
Paulo Bruscky, artista multimídia e poeta nascido em 1949, na cidade do Recife, em Pernambuco, possui uma produção consolidada nas interfaces, nos deslocamentos e nas reconfigurações dos meios. Compreender a sua produção, iniciada na década de 1960, é perceber o conturbado solo sobre o qual esta se precipitou. Atrelado à problemática e paulatina rigidez dos estados autoritários latino-americanos e às controversas lacunas deixadas pela Ditadura Civil Militar brasileira, observamos que o esforço de Bruscky para arquivar, guardar e manter ideias, percursos e ações são gestos constitutivos do seu processo de criação. O presente artigo discute tais processos a partir do uso insistente de arquivos, documentação e memórias na formulação de seu pensamento estético, cuja dialética entre a efemeridade e o registro encontra presença decisiva na confecção dos chamados Bancos de Ideias. Estes cadernos, construídos ao longo de décadas e continuamente atualizados, armazenam um arsenal de esboços, pensamentos e rascunhos das mais diversas obras – materializadas ou não. Anotações, frases, catalogação de sua vasta produção coabitam com trabalhos vindouros, que existem apenas como rascunhos em seus cadernos. Uma série de obras não realizadas pela recusa em Salões ou demais órgãos institucionalizados, a partir dos Bancos de Ideias e documentos, são revistos e analisados, trazendo à luz a atualidade do seu pensamento estético e sinalizando, de forma decisiva, fendas históricas e outras narrativas possíveis dentro dos sistemas hegemônicos. Além do trabalho individual de memória do artista, Paulo Bruscky buscou ativamente fomentar processos de construção subjetiva e poética coletiva, através de publicações em jornais, troca de trabalhos e informações por meio da Arte Correio,  que configurou uma iniciativa de formação de redes sociais que anteciparam a era digital. A circulação e o registro do período e do contexto em que eram publicadas e a sua surpreendente atualidade se apresentam como modo de enfeixar a questão da “história do presente”, escrita por testemunhos artísticos, mesmo que a contrapelo da oficialidade. As redes, os documentos e a preservação de seus arquivos revelam as estruturas de poder, da violência, dos conflitos, das hegemonias e dão voz à formas eficazes de luta e resistência. Com um posicionamento de resistência ético e político frente à Ditadura Civil Militar Brasileira e as amarras e contradições do desenvolvimento do capitalismo na América Latina, as discussões impulsionadas pela documentação e arquivamento de Paulo Bruscky oferecem um viés alternativo de memória social e testemunho que pode ampliar as reflexões sobre a arte contemporânea, e trazer à luz uma história recente ainda muito pouco explorada.  

Abstract:
El propósito de esta ponencia es analizar las variaciones, rupturas, continuidades y discontinuidades visuales, discursivas e ideológicas que se inscriben en las representaciones de la pobreza fabricadas por el cine chileno desarrollado durante la dictadura del general Pinochet. Partimos de la base que algunas de las películas del período (Zapato Chino 1979; Los deseos concebidos 1982, Nemesio 1986; Hechos consumados 1986; Historias de lagarto 1989) se configuran como expresiones residuales del cine político de los años sesenta evidenciando una continuidad fragmentaria con aquel período; de ahí que esas películas se presenten como expresiones críticas a la dictadura y al modelo neoliberal que se instaló en Chile a partir de los años ochenta. Por otro lado, encontramos otro grupo de películas (Como aman los chilenos 1984; Los hijos de la guerra fría 1986; Susi 1988; Todo por nada 1989) que manifiestan una ruptura con las tradiciones y paradigmas desplegados sucesivamente por el cine del desarrollismo de los años cincuenta y por el cine político de los años sesenta; de ahí que estas cintas evidencian una estética y un imaginario que contribuyó de forma significativa en la despolitización de la subjetividad de lo popular. Sostenemos que la ideología y los imaginarios inscritos en este segundo grupo de películas el que se impone como paradigma de representación de la pobreza, y que será recogido luego –durante la transición a la democracia- como un modelo que consolidó el lenguaje y los mitos del sistema neoliberal. Por lo tanto, en este grupo de cintas, encontramos la matriz que favoreció en la consolidación de ideologías e imaginarios neoliberales, que hacen ver y entender la pobreza como una cuestión desprendida de su problemática social y política y; con ello, florece dentro del campo social chileno, la imagen de un sujeto popular fabricado como una subjetividad singular y desclasada.

Abstract:
Entre 2003 y 2015, en un contexto memorial que “re-malvinizó” la política (Perera 2016), el 30° aniversario del comienzo de la guerra de 1982 apareció como huella del pasado, recuperada, entre otros, por teatristas independientes. Surgió una dramaturgia interesada en construir memorias del conflicto bélico que marcó el ciclo final de la última dictadura cívico-militar en Argentina. En esta ponencia analizamos dos obras de teatro documental presentadas entre 2012 y 2016. Con su estética bien propia, un montaje que oscila entre el teatro documental, el teatro realista, el testimonio y el experimento social, Lola Arias condujo el proceso de creación, escribió y dirigió “Campo Minado”. Seis veteranos de guerra—tres argentinos y tres británicos—antes enemigos, ahora comparten el escenario para narrar su experiencia en Malvinas.La obra se estrenó en el Royal Court Theater de Londres en Mayo de 2016, y en el Centro de las Artes de la Universidad Nacional de San Martín en Noviembre del mismo año. Por otro lado, “Islas de la memoria. Historias de guerra en la posguerra” de Julio Cardoso es un relato escénico coral que presenta el conflicto bélico como una crónica histórica, documental y testimonial realizada por un grupo de actores itinerantes. La pieza se estrenó en el 2011 en el Observatorio Malvinas de la Universidad Nacional de Lanús y fue también producida por el Teatro Nacional Cervantes dentro del Programa Teatro en las Escuelas del Ministerio de Educación de la Nación. Se presentó además en el ciclo 2012 de Teatro x la Identidad. A partir del análisis de contenido de los textos dramáticos y de las puestas en escena, la ponencia investiga, comparando y contrastando, estas dos obras. ¿Qué explora de la guerra—o de la pos-guerra—cada una de estas obras? ¿Qué dimensiones narrativizan? ¿Qué aspectos ficcionalizan? ¿Cómo abordan la soberanía sobre las Islas? ¿Con qué recursos teatrales lo hacen? ¿Qué silencia y qué opaca esta dramaturgia? ¿Cómo se relacionan estas piezas con el trabajo de memoria sobre la guerra de la sociedad en general?

Abstract:
  Este trabajo es tanto parte de las indagaciones como de la escritura exploratoria de la tesis doctoral 'Formas de la memoria: documentales dirigidos por hijos de desaparecidos'. En el inicio de este trabajo entonces hay una pregunta sobre las formas de la memoria en el cine; es decir, sobre los modos de fabulación del cine como lenguaje de las artes para hacer visible/decible lo invisible/indecible del pasado reciente en Argentina. En el inicio hay también una certeza: toda memoria es ficción. Ese es, pues, el tema sobre el que Albertina Carri construye su segundo largometraje, un film-ensayo titulado Los rubios (2003) sobre el que quisiéramos enlazar dos preguntas que Jacques Rancière formula a propósito de Le Tombeau d’Alexandre Chris Marker (1993): “¿Qué es una memoria?, ¿Qué es el documental en cuanto género de ficción?” (2005a: 181). Para ello en primer lugar nos proponemos poner a la memoria en el umbral y luego siguiendo a Rancière fábular el desvío: analizar una triple escena en Los rubios para indagar los modos de poetizar/fábulas y así hacer visible/decible lo invisible/indecible. Pues lo real estalla en los modos posibles de poetizar que se da cada presente, transformando las posibilidades para fabular el pasado en relación a lo decible/visible y lo posible. Finalmente nos preguntamos sobre Los rubios en tanto ficción documental.  

Abstract:
Esta comunicação se propõe a dar continuidade ao inventário realizado pela autora acerca dos filmes brasileiros que tratam do regime militar (Leme, 2013), analisando a safra de filmes lançados sobre o tema na última década. Defende-se que esses filmes apresentam significativas diferenças em relação ao quadro geral dos filmes lançados na década de 1990 e início dos anos 2000 e por vezes retomam elementos esboçados em filmes da década de 1980. A repressão ditatorial sobre as classes populares, ausente das telas desde Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), ressurge em Perdão, Mister Fiel (Jorge Oliveira, 2010); Camponeses do Araguaia (Vandré Fernandes, 2010) e Família Carvalho – retrato da resistência operária contra a ditadura (Televisão dos Trabalhadores, TVT, 2013). O debate sobre o contexto e os atores nacionais e internacionais do golpe civil-militar de 1964 é retomado em Dossiê Jango (Paulo Henrique Fontenelle, 2013), O dia que durou 21 anos (Camilo Galli Tavares, 2013), Reis e ratos (Mauro Lima, 2012), além do já citado Perdão, Mister Fiel. Personagens de direita e apoiadores do regime militar, ausentes durante muitos anos das telas, reaparecem em filmes como Cara ou coroa (Ugo Giorgetti, 2012). Na contramão das reconstituições históricas que colocam em tela um passado encerrado e intocável, surgem filmes que trabalham no entrelaçamento dos tempos e lançam luz a questões não dirimidas histórica e subjetivamente, como Corpo (Rubens Rewald e Rossana Foglia, 2008), Diário de uma busca (Flávia Castro, 2010), Hoje (Tata Amaral, 2011) e A memória que me contam (Lúcia Murat, 2012). Surge ainda um documentário como Reparação (Daniel Moreno, 2010), abertamente anti-esquerdista, que trata do caso de Orlando Lovecchio que teve uma perna amputada por uma bomba em atentado praticado por uma organização de esquerda armada. Pautando-nos em Raymond Williams e Pierre Sorlin e considerando as amplas discussões sobre as relações entre História e Memória (Halbwachs, Le Goff, Pollack, Ricoeur, Sarlo), entendemos que as obras fílmicas inscrevem-se nas disputas seletivas e interpretativas da memória social, participando da constituição de um imaginário social em constante intercâmbio com o presente. Na análise panorâmica dessa produção recente retomamos conclusões decorrentes de nossa análise prévia da produção realizada nas décadas anteriores (1979-2009) e dialogamos com as hipóteses de Marcos Napolitano (2015) sobre uma periodização do processo de construção da memória do regime militar brasileiro. Esse autor propõe que a memória hegemônica, crítica ao regime militar, construiu-se na confluência de setores liberais com setores das esquerdas, conciliação que começa a se romper numa quarta fase (2003-2014) de revisionismos ideológicos e historiográficos, na qual ressurgem explicitamente discursos defensores do regime autoritário, processo que atinge seu ápice no contexto de deposição da presidente Dilma Roussef, ex-militante da esquerda armada que lutou contra a ditadura.

Abstract:
Gabriel Vargas es uno de los historietistas más importantes de México. Dentro de su obra, retrató a las clases populares y retomó personajes de las vecindades que surgieron en el periodo posrevolucionario. En el cómic Los Superlocos fue donde consolidó un estilo que después lo llevó a crear su famosa serie La Familia Burrón. Fue ahí donde este historietista desarrolló y consolidó un estilo propio: incorporó ambientes citadinos, retomó el lenguaje utilizado todos los días en las carpas y arrabales y realizó una sátira de la sociedad de una urbe que, en la década de los cuarenta, se abrió paso a la industrialización y el desarrollo. En los años cuarenta la nación entró en una etapa de desarrollo económico llamada el "Milagro Mexicano”. Esto favoreció la industrialización del país, hecho que marcó el paso de lo rural a lo urbano. Con la migración de personas de otros estados la ciudad de México creció, entre 1940 y 1950, en más de 100%. En cuanto a los nuevos edificios, se buscaba otro tipo de arquitectura en la cual se viera reflejado este desarrollo y se diera a la capital una imagen de modernidad. La historieta Los Superlocos está clara y expresamente situada en el tiempo y el espacio de la Ciudad de México de la década de los cuarenta. En este cómic, Vargas reflejó la manera en que los ciudadanos se percibían a sí mismos ante la cambiante Ciudad de México. Según Bronislaw Baczko, el imaginario social está compuesto por un conjunto de relaciones imagéticas que actúan como memoria afectivo-social de una cultura, un substrato ideológico mantenido por la comunidad. El imaginario colectivo es el crisol en el cual los conglomerados humanos proyectan sus aspiraciones, debilidades y expectativas, a través de estos mismos, se define la urbe como concepto e infraestructura simbólica. Aunque la historieta es un producto de la ficción, Gabriel Vargas es sensible al cambio en la ciudad y la rápida urbanización de la década, hecho que se ve reflejado en Los Superlocos, producto cultural para un gran público. El cómic con su discurso léxico visual, a la vez de poder tener un valor estético, posee un valor de documento histórico. Este trabajo es una reflexión sobre la relación entre el sujeto y su imaginario acerca de la ciudad que habita.

Abstract:
En el mes de marzo de 2015 se señalizó mediante un acto oficial el ex centro Clandestino de detención y exterminio “El Infierno”, situado en la calle 12 de Octubre 234, de la localidad de Avellaneda. Un año después, en el marco del 40° aniversario del golpe de Estado, la comisaría quedó desafectada oficialmente  del lugar y se inauguró el “Espacio Municipal de la Memoria y Promoción de Derechos Humanos de Avellaneda”. Actualmente se desarrollan en el espacio diversas expresiones culturales como ciclo de cine, de teatro, a la vez que promueven actividades por los Derechos Humanos. En el presente trabajo se presentarán reflexiones en torno a los procesos políticos-institucionales que configuraron el marco para que se señalice y se avance en la conformación del sitio de memoria, atendiendo a las relaciones entre  los diversos actores que participaron en su conformación y sus discursos.  Esto avances de investigación se enmarca dentro de un proyecto de investigación en curso acerca de las marcas territoriales de memoria sobre el terrorismo de Estado en la Ciudad de Avellaneda.   Palabras Claves:  Marcas territoriales, sitio de memoria, Avellaneda  

Abstract:
Centrada en el análisis respecto del proceso de institucionalización de un ‘ex’ Centro Clandestino de Detención (CCD) como Sitio de Memoria, la ponencia que presentamos atiende a un doble objetivo. Por un lado, a dar cuenta del contexto socio-histórico y memorial que opera como condición de posibilidad de emergencia de sitios de memoria en ‘ex’ CCD; y por otro, dar cuenta del contexto específico de mi objeto de estudio: el ‘ex’ CCD “Virrey Cevallos” ubicado en el barrio de Monserrat de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Por las características propias del proceso de ‘recuperación’ de “Virrey Cevallos”, centraremos la atención en “los vecinos” como sujetos que desarrollan la acción “recuperadora” del espacio. Para este último análisis, partiremos de la hipótesis que señala que el proceso de “territorialización de las memorias” supuso la articulación entre “vecinos”, como sujetos de proximidad, y los “emprendedores de memoria”, como aquellos que desarrollaban acciones en torno a la construcción de recuerdo acerca de nuestro pasado reciente. Para ello, me centraré en el trabajo con entrevistas a vecinos militantes de “Vecinos de San Cristóbal contra la Impunidad” y a vecinos no agrupados que protagonizaron la lucha por la expropiación del ‘ex’ CCD en el barrio.

Abstract:
La siguiente ponencia es producto del análisis de un trabajo de extensión universitaria iniciado en el 2016 dedicado a explorar las memorias locales en torno al Sitio de Memoria “Virrey Cevallos” ex Centro Clandestino de Detención, Tortura y Exterminio (CCDTyE) que funcionó, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires durante la última dictadura cívico-militar argentina. Retomando a Calveiro (2008) entendemos a los CCDTyE como una nueva modalidad represiva que implicó el secuestro, la desaparición y la tortura como metodología y fue “campo de prueba de una sociedad ordenada, controlada y sobre todo, aterrada” (Calveiro, 2008:50). Desde esta perspectiva el “poder desaparecedor”, como dispositivo disciplinario, es pensado no sólo desde los efectos que tuvo en las personas secuestradas, sino en la sociedad toda.  Estas ideas nos llevaron a repensar el Terrorismo de Estado y, específicamente, los límites/fronteras de los CCDTyE. Decidimos entonces acercarnos de forma extensiva a los/as vecinos/as más próximos al Sitio mediante una encuesta, buscando rescatar las formas de nominación de “Virrey Cevallos” y los sentidos asociados a su funcionamiento como CCDTyE y como espacio para la memoria. A partir de ella realizamos un contacto posterior con algunos/as vecinos/as seleccionados en virtud de su experiencia con “Virrey Cevallos” y sus memorias respecto de los usos del espacio, sobre todo, de su funcionamiento como CCDTyE. Con ellos/as hicimos nuestras primeras entrevistas en profundidad. A partir de este material y de la consideración de que el estudio de los testimonios recogidos nos permite realizar un acercamiento a los imaginarios que operan en la construcción social de la memoria, en esta ponencia, nos centramos en un primer eje extraído del análisis de nuestra “experiencia piloto” en el campo. El material producido pone de relieve una percepción generalizada de una trama de violencia política a nivel local y cotidiano. La violencia emerge como una trama de relaciones que dominaba las interacciones cotidianas de los/as vecinos/as: sus vínculos mutuos, con organizaciones e instituciones, con el territorio. La vigilancia de las fuerzas de seguridad, los hechos armados, detenciones en la vía pública, requisas, aparecen como eventos naturalizados en una dinámica cotidiana atravesada por la violencia política y el terrorismo de Estado. A contrapelo de esta percepción, el genocidio del cual “Virrey Cevallos” fue un eslabón está marcado por la invisibilidad y el silencio. El relato de los/as vecinos/as está plagado de referencias a la invisibilización del funcionamiento del espacio, lo cual emerge en formas de referencia al mismo de carácter indefinido en sus discursos presentes (“lo”, “eso”, “ahí”, “esto”).  Estas primeras observaciones nos llevaron a preguntarnos ¿De qué modo se cruzan e intersectan en los relatos las percepciones de violencia política con el funcionamiento casi invisible, silencioso, imperceptible de Virrey Cevallos como CCDTyE? En este primer acercamiento nos adentramos en dicha pregunta proponiendo hipótesis interpretativas que continuaremos explorando en nuestro trabajo de campo.